油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種，引進(jìn)中國(guó)已有400余年，在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中，油畫(huà)類(lèi)主題創(chuàng)作已經(jīng)占據(jù)很大比例。

中央美術(shù)學(xué)院是中國(guó)美術(shù)教育最高學(xué)府，美術(shù)教育文化深厚悠長(zhǎng)。中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院油畫(huà)系作為中國(guó)油畫(huà)教學(xué)的最早基地之一，一直是新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。

在西方傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展中，主題性的繪畫(huà)方式占據(jù)非常重要的地位。從為神服務(wù)，宣傳神的存在到文藝復(fù)興時(shí)期“人”化的神，都有當(dāng)時(shí)宗教對(duì)政治權(quán)力控制的印記?！恶R拉之死》

《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》《梅杜薩之筏》等作品開(kāi)始出現(xiàn)大量由“神”轉(zhuǎn)變成“人”的故事性畫(huà)面創(chuàng)作，《1808年5月3日槍殺》《伊凡雷帝殺子》等現(xiàn)實(shí)主義作品，依托繪畫(huà)語(yǔ)言，融入畫(huà)家對(duì)歷史事件的態(tài)度與情感，以及畫(huà)家所生活的時(shí)代對(duì)歷史人物與事件的主觀情感與性質(zhì)認(rèn)定去重構(gòu)場(chǎng)景與人物，創(chuàng)造具有時(shí)代教育宣傳意義、政治宣傳目的、引導(dǎo)人民思想與情感走向的作品。主題性創(chuàng)作從“神”的塑造到“人”的描述，始終與時(shí)代政治環(huán)境、社會(huì)需要息息相關(guān)。

開(kāi)國(guó)大典（油畫(huà)）230×400cm-1953年--董希文--中國(guó)國(guó)家博物館藏

新中國(guó)成立后，油畫(huà)語(yǔ)言探索與新中國(guó)重大歷史主題結(jié)合，在20世紀(jì)五六十年代主題創(chuàng)作更是因?yàn)辄h和政府對(duì)油畫(huà)的重視，讓這個(gè)時(shí)期油畫(huà)主題性創(chuàng)作發(fā)展迅速。新中國(guó)成立初期，中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教師團(tuán)隊(duì)是經(jīng)歷北平藝專(zhuān)與延安魯藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的精英重組形成的團(tuán)隊(duì)，他們創(chuàng)作的大量主題性油畫(huà)作品成為新中國(guó)油畫(huà)史上的代表作品。

新中國(guó)成立需要相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，要回顧新中國(guó)的創(chuàng)建歷史，同時(shí)要呈現(xiàn)新中國(guó)成立后社會(huì)的新面貌，所以上世紀(jì)五六十年代中國(guó)主題繪畫(huà)，為適應(yīng)時(shí)代的要求，以油畫(huà)作為宣傳媒介，以革命歷史畫(huà)主題創(chuàng)作為主，講述歷史事件，謳歌英雄，贊美領(lǐng)袖，探索現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

一、二十世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主題創(chuàng)作概況

1938年，毛澤東為抗戰(zhàn)文藝作品提出方向：創(chuàng)作中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。當(dāng)時(shí)年畫(huà)、宣傳畫(huà)創(chuàng)作，延安魯藝師生就參與其中，積累大量實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在新中國(guó)成立后，部分畫(huà)家一直在嘗試油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的探索。1949-1953年的中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)科，教師群體美術(shù)精英云集，為新中國(guó)文化建設(shè)服務(wù)打下了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。

新中國(guó)成立后，中國(guó)歷史博物館組織藝術(shù)家創(chuàng)作革命歷史作品，油畫(huà)作為無(wú)可代替的功能性畫(huà)種，承擔(dān)了國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳播的重要宣傳角色。中央美術(shù)學(xué)院師生作為戰(zhàn)爭(zhēng)年代的親歷者，同時(shí)擁有較強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)技能，承擔(dān)了創(chuàng)作重?fù)?dān)。

1953年中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)科改成繪畫(huà)系，由羅工柳負(fù)責(zé)，下設(shè)各專(zhuān)業(yè)科，油畫(huà)科由馮法祀負(fù)責(zé)。1955年，文化部聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家康斯坦丁·梅弗基耶維奇·馬克西莫夫來(lái)中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行油畫(huà)教學(xué)，簡(jiǎn)稱(chēng)“馬訓(xùn)班”，參與馬訓(xùn)班的有靳尚誼、馮法祀、詹建俊等。中央美術(shù)學(xué)院還派出多批優(yōu)秀學(xué)生赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)技法，羅工柳就在此時(shí)期赴列賓美術(shù)學(xué)院進(jìn)修。赴蘇的學(xué)習(xí)與“馬訓(xùn)班”的建立讓當(dāng)時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作有更具體化的訓(xùn)練體系，使得這一時(shí)期中國(guó)油畫(huà)在創(chuàng)作上用色技巧與畫(huà)面表達(dá)得到改觀與提升，藝術(shù)家在創(chuàng)作上展現(xiàn)出新氣象，確定了創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義方向，產(chǎn)生了一批“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作品。這段教學(xué)實(shí)踐的過(guò)程為中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系的建立打下基礎(chǔ)。

地道戰(zhàn)（油畫(huà)）140×170cm-1951年--羅工柳--中國(guó)國(guó)家博物館藏

1956年“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”口號(hào)提出。1957年“油畫(huà)民族化”的提出使畫(huà)家群體開(kāi)始大量創(chuàng)作表現(xiàn)中華民族之風(fēng)的油畫(huà)作品。

1959年中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系畫(huà)室制建立，分成三個(gè)不同油畫(huà)語(yǔ)言研究方向的工作室。從新中國(guó)成立到上世紀(jì)六十年代，在黨和政府對(duì)油畫(huà)學(xué)科的重視下，中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主題性創(chuàng)作發(fā)展得到大力支持。油畫(huà)系教學(xué)實(shí)踐以主題創(chuàng)作為主，將油畫(huà)語(yǔ)言探索與新中國(guó)重大歷史題材結(jié)合，用畫(huà)筆再現(xiàn)歷史情景，展現(xiàn)對(duì)新中國(guó)的禮贊，這期間創(chuàng)作的大量主題性創(chuàng)作成為新中國(guó)以來(lái)中國(guó)油畫(huà)的經(jīng)典作品。

二、二十世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主題創(chuàng)作語(yǔ)言表達(dá)

下面以中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系前輩吳作人、馮法祀、羅工柳、董希文、艾中信、詹建俊、靳尚誼等創(chuàng)作的經(jīng)典作品為例，從創(chuàng)作主體、構(gòu)圖、色彩與用光，梳理主題創(chuàng)作的油畫(huà)語(yǔ)言、表達(dá)。

1．創(chuàng)作主體

二十世紀(jì)中期的主題創(chuàng)作突出作品的社會(huì)功能，主要描繪現(xiàn)實(shí)生活，讓觀者共情，達(dá)到普惠式教育等社會(huì)功能。可以按照創(chuàng)作對(duì)象與畫(huà)面具體表述內(nèi)容分為：重塑經(jīng)典場(chǎng)景、講述生活片段、塑造英雄形象、謳歌偉大領(lǐng)袖。

重塑經(jīng)典場(chǎng)景。《開(kāi)國(guó)大典》是董希文創(chuàng)作的經(jīng)典作品。1949年10月1日毛澤東主席在天安門(mén)城樓上宣布中華人民共和國(guó)成立的盛大慶典畫(huà)面是這幅作品表達(dá)的內(nèi)容。重塑經(jīng)典場(chǎng)景，再現(xiàn)偉大時(shí)刻，在創(chuàng)作時(shí)首先尊重客觀現(xiàn)實(shí)：歷史現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)人物、場(chǎng)景。在畫(huà)面呈現(xiàn)主體中，每一個(gè)人的站位安排，都需要經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，需要在政府相關(guān)部門(mén)的嚴(yán)格審核與把關(guān)下將主體人物安排到位并處理人物與空間的關(guān)系。

畫(huà)面中近景是天安門(mén)城樓內(nèi)的景象，遠(yuǎn)處是天安門(mén)廣場(chǎng)的群眾，畫(huà)面每一處的安排既莊嚴(yán)又隆重，場(chǎng)面氣勢(shì)恢宏，喜慶氣氛熱烈?！伴_(kāi)國(guó)大典”主題需要表述內(nèi)容繁多，需要同時(shí)兼顧領(lǐng)導(dǎo)人與人民，強(qiáng)調(diào)節(jié)日氛圍。在創(chuàng)作上，作者要處理好歷史的真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系，同時(shí)作品面世后，又能被人民接受和喜愛(ài)。在創(chuàng)作要求上對(duì)作者的藝術(shù)素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)技巧與實(shí)踐經(jīng)歷都有著極大的考驗(yàn)。

劉胡蘭就義（油畫(huà)）230×426cm-1957年--馮法祀--中國(guó)美術(shù)館藏

講述生活片段?！兜氐缿?zhàn)》是中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第二代教師羅工柳在1951年的創(chuàng)作，作品主體空間選擇一間普通的牲口房，人物形象是由8名游擊隊(duì)員組成。歷史場(chǎng)景是歷史人物的舞臺(tái)，作者對(duì)8名游擊隊(duì)員不同的形象與動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，將牲口房作為“地道戰(zhàn)”的戰(zhàn)斗舞臺(tái)。講述生活片段是對(duì)歷史行為圖像畫(huà)面定格。提煉典型情節(jié)，作為歷史事件的圖像解析與情節(jié)重現(xiàn)，作者擁有相應(yīng)的生活經(jīng)歷與體驗(yàn)，用油畫(huà)語(yǔ)言描繪現(xiàn)實(shí)生活。羅工柳曾在魯藝學(xué)習(xí)過(guò)，親歷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦時(shí)期，他對(duì)抗戰(zhàn)擁有獨(dú)特情感與創(chuàng)作激情，加之對(duì)平原地區(qū)發(fā)明的地道戰(zhàn)由衷的佩服與感動(dòng)，1951年創(chuàng)作了《地道戰(zhàn)》草圖，因?yàn)轭}材選擇的獨(dú)特性，上級(jí)審核通過(guò)草圖并支持繼續(xù)創(chuàng)作。羅工柳沒(méi)有實(shí)際經(jīng)歷過(guò)地道戰(zhàn)，他在創(chuàng)作中去采訪當(dāng)年參戰(zhàn)民兵，將地道戰(zhàn)場(chǎng)景選擇在牲口棚，用樸實(shí)的繪畫(huà)語(yǔ)言再現(xiàn)真實(shí)場(chǎng)景，讓畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈真實(shí)的歷史感。作品的人物位置安排恰當(dāng)，人物形象飽滿真摯，畫(huà)面構(gòu)圖因?yàn)槿宋锇才鸥挥趹騽⌒?，每個(gè)人物的動(dòng)作安排都傳遞戰(zhàn)時(shí)緊張的氛圍，畫(huà)面中的人物神態(tài)充滿信心，作者將地道戰(zhàn)這一歷史情節(jié)作為典型，反映了人民群眾的智慧，表現(xiàn)了平原游擊隊(duì)英勇的戰(zhàn)斗氣概。

塑造英雄形象。1959年詹建俊的油畫(huà)作品《狼牙山五壯士》，描繪的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期五位八路軍戰(zhàn)士在寡不敵眾的形勢(shì)下，懸崖邊據(jù)險(xiǎn)抵抗，跳崖?tīng)奚暗挠⒂滤查g。

歷史人物是歷史事件的核心，在歷史作品創(chuàng)作中抓準(zhǔn)主體人物就是把握住作品靈魂。作者將創(chuàng)作重心完全放在五個(gè)人物上，刻畫(huà)了五位英雄浩氣凜然、鋼筋鐵骨的氣概。主體形象與場(chǎng)景的組織并不是客觀的現(xiàn)實(shí)情境，而是用藝術(shù)語(yǔ)言與構(gòu)圖把人物和太行山融為一個(gè)整體。悲壯犧牲前的定格，突出崇高的英雄氣概，五位英雄猶如一座英雄紀(jì)念碑巍然屹立在山頂，英雄人物在主題創(chuàng)作中作為主體，經(jīng)過(guò)畫(huà)家藝術(shù)化處理，塑造的人物形象，呈現(xiàn)出英勇不屈、視死如歸的英雄氣概，對(duì)人民起到激勵(lì)作用。

謳歌偉大領(lǐng)袖。1951年羅工柳創(chuàng)作了多人物歷史畫(huà)《毛主席在延安干部會(huì)議上作整風(fēng)報(bào)告》，整件作品雖然人物眾多，但畫(huà)面主體只有毛澤東主席。在整風(fēng)報(bào)告會(huì)場(chǎng)上，作者利用視覺(jué)分割重心，將主體人物安排紅色的高臺(tái)后，聚焦式突出畫(huà)面人物，凸顯領(lǐng)袖形象。

通向?yàn)豸斈君R（油畫(huà)）100×400cm-1954年-艾中信--中國(guó)美術(shù)館藏

1955年羅工柳赴蘇聯(lián)列賓美院學(xué)習(xí)，歸國(guó)后在藝術(shù)創(chuàng)作上更加善于凝練主題，注重作品主體人物的塑造與刻畫(huà)。1959年繪制作品《毛主席在井岡山》，畫(huà)面中毛澤東主席形象更為突出。背景經(jīng)過(guò)主觀處理，運(yùn)用點(diǎn)、皴等筆觸，使得主體背景的風(fēng)景呈現(xiàn)寫(xiě)意化，前后塑造形式差別將畫(huà)面人物重點(diǎn)突出。

靳尚誼在1961年創(chuàng)作的油畫(huà)肖像作品《毛主席在十二月會(huì)議上》，把背景環(huán)境簡(jiǎn)化提純，將環(huán)境設(shè)置成單色塊，凸顯主體人物，以純粹人物肖像方式，通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言對(duì)人物面部與人物動(dòng)態(tài)的塑造，將毛澤東主席剛毅又和藹可親的領(lǐng)袖形象生動(dòng)表達(dá)。

2．創(chuàng)作構(gòu)圖

構(gòu)圖是創(chuàng)作構(gòu)成中尤為重要的部分，可以突出主題，營(yíng)造氛圍，具體表達(dá)畫(huà)家想呈現(xiàn)給觀者的思想意圖。在二十世紀(jì)中期，中國(guó)主題性創(chuàng)作多以現(xiàn)實(shí)主義方式表達(dá)，創(chuàng)作構(gòu)圖遵循客觀歷史，政治因素影響較強(qiáng)，呈現(xiàn)面貌多以講述歷史故事、塑造人民形象為主。在創(chuàng)作構(gòu)圖上，圍繞創(chuàng)作主體大致可分為：大場(chǎng)景多人物、大風(fēng)景小群像、大人物弱背景、人物肖像四種形式。

大場(chǎng)景多人物。董希文《開(kāi)國(guó)大典》是典型的大場(chǎng)景多人物構(gòu)圖的主題創(chuàng)作。畫(huà)面中主體人物的站高占據(jù)畫(huà)面高度二分之一左右，這樣既可以展現(xiàn)人物完整形態(tài)，又可以有更多空間展示環(huán)境，既突出主體形象，又利用環(huán)境描寫(xiě)烘托主題氛圍。在人物安排時(shí)，近景人物在畫(huà)面偏左，遠(yuǎn)景人物占畫(huà)面右側(cè)，左實(shí)右虛。在空間布置中，天安門(mén)城樓廊柱安排不同于真實(shí)建筑結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了畫(huà)面節(jié)奏感。作者主觀處理空間關(guān)系，使整個(gè)畫(huà)面更加通透敞亮，展現(xiàn)天安門(mén)前的開(kāi)闊明朗。在開(kāi)闊的大場(chǎng)景中，將中心人物置身于恢弘的環(huán)境中，遠(yuǎn)處天安門(mén)廣場(chǎng)人群涌動(dòng)，紅旗飄飄，呈現(xiàn)出新中國(guó)成立時(shí)的氣勢(shì)?！按髨?chǎng)景多人物構(gòu)圖”利用多人物在空間環(huán)境的安排，突出主體人物，使觀眾在觀看畫(huà)面時(shí)，有近距離接觸真實(shí)歷史的觀感。

大風(fēng)景小群像。油畫(huà)主題創(chuàng)作是還原歷史的圖像性創(chuàng)造，用大面積風(fēng)景描繪，還原歷史環(huán)境，可以歸類(lèi)為“大風(fēng)景小群像”創(chuàng)作形式。《紅軍過(guò)雪山》和《通往烏魯木齊》兩幅作品非常典型。作者艾中信在藝術(shù)創(chuàng)作上，采用獨(dú)特的“全景式”風(fēng)景構(gòu)圖，通過(guò)人物與大場(chǎng)景的融合，創(chuàng)造視覺(jué)真實(shí)的歷史場(chǎng)景，還原出深刻的歷史事件片段，讓觀眾以宏觀觀察角度，觀看歷史片段。

1957年艾中信繪制油畫(huà)作品《紅軍過(guò)雪山》。畫(huà)面描述了紅軍戰(zhàn)士艱難翻越雪山的場(chǎng)景。作品中巍峨雪山占據(jù)極大面積，前景中的紅軍戰(zhàn)士不畏艱險(xiǎn)、奮勇前進(jìn)。艾中信將對(duì)英雄事跡的禮贊融入浪漫主義，人物與風(fēng)景糅為一體。在寫(xiě)實(shí)中表達(dá)寫(xiě)意語(yǔ)言，作者融情于景，將人物群像置于廣闊自然空間里，情景交融，突出主題，傳達(dá)出百折不撓的革命意志與偉大的民族精神。

艾中信在創(chuàng)作時(shí)說(shuō)過(guò)：“過(guò)雪山誠(chéng)然艱苦卓絕，但是克服困難的鋼鐵意志和樂(lè)觀主義精神，應(yīng)是革命歷史畫(huà)的主調(diào)，于是決定采用較為寬闊的全景式風(fēng)景構(gòu)圖，人物相比較小，這是歷史上少見(jiàn)的……”，他的全景式構(gòu)圖被鐘涵稱(chēng)作“艾家樣”。同時(shí)期相似構(gòu)圖的作品有艾中信于1954年創(chuàng)作的《通向?yàn)豸斈君R》、1958年創(chuàng)作的《十三陵雷雨》、1959年的《東渡黃河》與1961年的《夜渡黃河》等。

1954年董希文從藏區(qū)寫(xiě)生后歸來(lái)，創(chuàng)作了《春到西藏》，《春到西藏》也運(yùn)用相似構(gòu)圖手段。畫(huà)面以西藏風(fēng)景為主，畫(huà)面里的人物占整個(gè)畫(huà)面的比重很小。作品中，遠(yuǎn)處的雪山表現(xiàn)藏區(qū)高原，近處綠色草原盛開(kāi)杏花，一片春日暖陽(yáng)的和諧景象。“在這幅畫(huà)中，表現(xiàn)出溫和的春意，即是自然景色之春，又是心理上的政治之春?！弊髡哂么竺娣e的風(fēng)景描寫(xiě)，將春日藏區(qū)的美麗景色展現(xiàn)，同時(shí)講述勞動(dòng)人民的幸福生活，歌頌了社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就。

《狼牙山五壯士》就是“大人物弱背景”典型的突出人物的創(chuàng)作構(gòu)圖。詹建俊在表現(xiàn)五位英雄人物時(shí)，主體呈現(xiàn)出山形的輪廓，采用穩(wěn)定的三角構(gòu)圖。為了突出人物形象，背景環(huán)境主觀弱化。只描寫(xiě)了山頂懸崖峭壁的一小部分，將刻畫(huà)重點(diǎn)放在人物上。創(chuàng)作主體以紀(jì)念豐碑形式出現(xiàn)，油畫(huà)語(yǔ)言上更注重肌理塊面感，讓五位英雄呈現(xiàn)雕塑之感。畫(huà)面重外輪廓形，用色單純強(qiáng)烈，擁有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，體現(xiàn)出壯士們堅(jiān)不可摧的鋼鐵意志。通過(guò)對(duì)戰(zhàn)士仰視處理，五位英雄人物仿佛與身后的山崖融為一體。

大人物弱背景構(gòu)圖創(chuàng)作，通過(guò)平面圖像將革命戰(zhàn)士立體化，采用舞臺(tái)效果再現(xiàn)英雄形象，表現(xiàn)出作者創(chuàng)作的革命浪漫主義方向。

人物肖像。油畫(huà)創(chuàng)作中，肖像畫(huà)一直是油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的重要形式之一。在二十世紀(jì)中期，主題創(chuàng)作以大場(chǎng)景歷史創(chuàng)作為主，油畫(huà)肖像類(lèi)主題創(chuàng)作并不多見(jiàn)。這個(gè)時(shí)期油畫(huà)肖像主題創(chuàng)作更多是為了表現(xiàn)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和英雄模范。

1950年全國(guó)掀起向勞模學(xué)習(xí)的熱潮，中央美術(shù)學(xué)院師生發(fā)起“英模速寫(xiě)”運(yùn)動(dòng)?！短氐葎趧?dòng)英雄李永像》是吳作人“英模速寫(xiě)”后進(jìn)行的油畫(huà)創(chuàng)作，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)樸卻不簡(jiǎn)單，火車(chē)司機(jī)勞模李永探身火車(chē)窗外，以人物特寫(xiě)的形式將火車(chē)與勞模兩個(gè)主體共同突出在畫(huà)面中。

1961年靳尚誼創(chuàng)作的油畫(huà)《毛主席在12月會(huì)議上》是毛澤東主席單人肖像。靳尚誼認(rèn)為：“歷史肖像是介乎肖像畫(huà)與歷史畫(huà)之間的一種形式。在歷史肖像創(chuàng)作中，人物的性格、精神狀態(tài)必須通過(guò)人物所在的歷史事件于他的活動(dòng)狀態(tài)體現(xiàn)出來(lái)，這是區(qū)別于其他肖像畫(huà)的地方?！边@幅作品因?yàn)闆](méi)有場(chǎng)景描述，只有純色的背景和半身人像構(gòu)圖，在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作角度獨(dú)特。畫(huà)面結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，純色背景突出人物動(dòng)態(tài)與表情，表現(xiàn)毛主席在重要?dú)v史關(guān)頭英明果斷的統(tǒng)帥風(fēng)度。類(lèi)似單人肖像作品還有靳尚誼1956年油畫(huà)作品《和平的講壇上》。

靳尚誼在油畫(huà)創(chuàng)作學(xué)習(xí)時(shí)期參與“馬訓(xùn)班”的學(xué)習(xí)，在系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方油畫(huà)后，他的造型能力與用色技巧的提升，使人物刻畫(huà)更加傳神逼真。

歷史肖像畫(huà)純粹依靠塑造人物形象表達(dá)情感與思想，創(chuàng)作難度更高，無(wú)法再現(xiàn)歷史真實(shí)情節(jié)，更多是用油畫(huà)語(yǔ)言烘托創(chuàng)作主體形象本身。同時(shí)代創(chuàng)作的還有羅工柳的《毛主席在井岡山》等作品，體現(xiàn)出作者較強(qiáng)的人物塑造功底與藝術(shù)修養(yǎng)。

3．色彩與用光

油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)中，通過(guò)繪畫(huà)的點(diǎn)線面、肌理處理與色彩語(yǔ)言，將客觀物象用藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作語(yǔ)言表達(dá)，同時(shí)也區(qū)分出個(gè)人創(chuàng)作的特點(diǎn)。畫(huà)面的語(yǔ)言表述是藝術(shù)家將個(gè)人的思想傳遞的間接方式，具有創(chuàng)作理想的畫(huà)家，不會(huì)直接將客觀事物不加修改的照搬到畫(huà)布上，需要根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人情感進(jìn)行改變，同時(shí)兼顧當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作要求，與藝術(shù)家個(gè)人美術(shù)素養(yǎng)也息息相關(guān)。

二十世紀(jì)中期，中央美術(shù)學(xué)院的油畫(huà)系教師，擁有深入生活的經(jīng)驗(yàn)，加上專(zhuān)業(yè)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)語(yǔ)言，飽含創(chuàng)作熱情。為了創(chuàng)作人民歡迎的作品，百花齊放，將藝術(shù)形式與革命內(nèi)容統(tǒng)一，用不同的油畫(huà)語(yǔ)言與色彩象征表達(dá)共同的思想。

以下選取四張典型作品，從“固有色色彩”“條件色色彩”和“象征性色彩”三種色彩表現(xiàn)方式，將上世紀(jì)中期比較有代表性的主題創(chuàng)作用色風(fēng)格做分析。

3.1固有色色彩

“土油畫(huà)”。20世紀(jì)30~40年代，中國(guó)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展停滯，從事油畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)家缺少西方專(zhuān)業(yè)油畫(huà)訓(xùn)練。新中國(guó)成立初期，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義較為推崇，但創(chuàng)作者難得親眼見(jiàn)到西方的油畫(huà)原作，所以在創(chuàng)作中難免用色簡(jiǎn)單，色彩關(guān)系單薄，大面積使用物象固有色，用顏色深淺塑造體積，這時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作是“低調(diào)子”色彩，被稱(chēng)為“土油畫(huà)”階段。

上世紀(jì)三四十年代，羅工柳曾奔赴抗戰(zhàn)前方，在前線做宣傳工作。在延安魯藝學(xué)習(xí)時(shí)期他曾參與戰(zhàn)地寫(xiě)生隊(duì)，當(dāng)時(shí)他的創(chuàng)作以木刻為主，接受油畫(huà)正規(guī)訓(xùn)練的機(jī)會(huì)少之又少。在1951年接到創(chuàng)作《整風(fēng)報(bào)告》任務(wù)時(shí)，可以說(shuō)是憑著版畫(huà)與戰(zhàn)地寫(xiě)生扎實(shí)的素描基礎(chǔ)，用陌生的創(chuàng)作工具—油畫(huà)材料，在徐悲鴻、吳作人、董希文的指導(dǎo)下完成的油畫(huà)《毛主席在延安干部會(huì)議上作整風(fēng)報(bào)告》創(chuàng)作。

《毛主席在延安干部會(huì)議上作整風(fēng)報(bào)告》這幅作品用主觀意象調(diào)整主體在空間中的光線強(qiáng)弱，表達(dá)主題內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)或者次要。臺(tái)下與會(huì)人員的統(tǒng)一光源來(lái)自講臺(tái)前方，唯獨(dú)中心人物是面部光源。雖然光源來(lái)源不符合客觀規(guī)律，但通過(guò)主觀調(diào)整突出主體人物。畫(huà)面雖然筆觸艱澀，用色相對(duì)概念簡(jiǎn)單，但作者在創(chuàng)作中傾注了自己的理想主義激情。

“中國(guó)風(fēng)”。1940年左右為了藝術(shù)宣傳方式讓大眾更快接受，“魯藝”這一階段很多作品具有年畫(huà)風(fēng)格。1949年后為了貫徹落實(shí)“文藝為大眾服務(wù)”的方針，開(kāi)展“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”，油畫(huà)創(chuàng)作在這個(gè)時(shí)期探索“油畫(huà)民族化”，產(chǎn)生大量中國(guó)風(fēng)色彩，創(chuàng)作色彩也同樣以固有色色彩為主。

董希文在“油畫(huà)民族化”探索上付諸實(shí)踐較為深遠(yuǎn)。他的作品《開(kāi)國(guó)大典》用色極具“中國(guó)風(fēng)”意味。天安門(mén)城樓上大紅燈籠、廊柱和深紅色的地毯，運(yùn)用大面積紅色塊，與人物胸口的紅簽、天安門(mén)廣場(chǎng)上飄舞的紅旗相呼應(yīng)，左上角金色的燈籠穗與右下角黃色菊花對(duì)應(yīng)，大面積的藍(lán)天白云展現(xiàn)秋高氣爽之景，顏色多運(yùn)用高飽和色彩，整體配色與年畫(huà)有相似之處。

“我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種油畫(huà)技巧，發(fā)揮油畫(huà)各方面的性能，而且要吸收過(guò)來(lái)，要經(jīng)過(guò)消化變成自己的血液，把這個(gè)外來(lái)的形式變成我們中國(guó)民族自己的東西”。董希文在藝術(shù)創(chuàng)作上汲取中華民族的營(yíng)養(yǎng)與精華，吸收了中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)喜好鮮艷色彩，運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的工筆重彩繪畫(huà)技法，強(qiáng)調(diào)物體的固有色。傳統(tǒng)油畫(huà)應(yīng)隨光線、環(huán)境改變色彩，這幅作品弱化油畫(huà)對(duì)光影的塑造，只畫(huà)了體積的陰影，沒(méi)有畫(huà)投影。為了塑造肌理，作者在畫(huà)地毯時(shí)加入沙子，增加厚重感。整幅作品呈現(xiàn)啞光效果，更顯雍容華美。

作品在設(shè)置光源與分配色彩上，接近現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景卻高于現(xiàn)實(shí)。開(kāi)國(guó)大典的時(shí)間是在下午，畫(huà)面中的光源來(lái)自西南方向，同時(shí)臺(tái)下也是面部受光。作者主觀調(diào)整畫(huà)面，烘托環(huán)境氛圍。既立足于時(shí)代背景，同時(shí)又結(jié)合西方繪畫(huà)藝術(shù)，融入中國(guó)傳統(tǒng)思想內(nèi)涵，成為“油畫(huà)民族化”的精品代表。

3.2條件色色彩

“外光人物”。1955年，馮法祀在“馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班”進(jìn)行專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，這段學(xué)習(xí)讓馮法祀汲取了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)表現(xiàn)技巧。1957年他完成了“馬訓(xùn)班”畢業(yè)匯報(bào)的主題創(chuàng)作：巨幅油畫(huà)《劉胡蘭就義》。由于故事情節(jié)復(fù)雜、人物眾多，創(chuàng)作中經(jīng)過(guò)多次實(shí)地調(diào)查，多稿的形象探究，歷時(shí)3年完成。整幅作品運(yùn)用蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)技巧，將素描造型結(jié)合外光色彩。畫(huà)面中描述主體亮部偏暖，暗部投影偏冷，在色彩語(yǔ)言運(yùn)用上重視環(huán)境色對(duì)主體固有色的影響，注重條件色色彩。這樣的用色離不開(kāi)外光寫(xiě)生積累的經(jīng)驗(yàn)，這幅作品的色彩語(yǔ)言在當(dāng)時(shí)的大型人物主題創(chuàng)作中并不多見(jiàn)，標(biāo)志了中國(guó)油畫(huà)家駕馭大型作品的探索進(jìn)入了成熟期。

“外光風(fēng)景”。同時(shí)期，艾中信在油畫(huà)創(chuàng)作中，偏愛(ài)風(fēng)景類(lèi)主題創(chuàng)作。大量的外光風(fēng)景寫(xiě)生與浪漫主義創(chuàng)作理念，讓他的作品一直擁有獨(dú)特韻味。

1954年，艾中信的作品《通向?yàn)豸斈君R》，畫(huà)面呈現(xiàn)雪山山脈下繁忙的鐵路施工景象。艾中信為了追求酣暢淋漓的色彩與筆法，從寫(xiě)生中尋找創(chuàng)作規(guī)律。為了還原現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)景，作者還對(duì)當(dāng)?shù)貧夂蚺c地貌做了詳細(xì)研究，大量寫(xiě)生，從客觀物象中汲取藝術(shù)靈感。大面積的風(fēng)景創(chuàng)作，展現(xiàn)祖國(guó)邊疆壯麗的大好山河。白雪、云氣、雪山的自然風(fēng)景與前景人物、扎寨帳篷對(duì)比，整幅畫(huà)面意境表達(dá)與寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)相結(jié)合，展現(xiàn)祖國(guó)大好河山的同時(shí)，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民為新中國(guó)建設(shè)美好家園的火熱場(chǎng)景。艾中信將西方文化與中國(guó)文化交融，創(chuàng)造出一系列較為獨(dú)特的主題創(chuàng)作風(fēng)格作品。

3.3象征性色彩

1959年，羅工柳從蘇聯(lián)學(xué)成歸來(lái)，創(chuàng)作《前仆后繼》這幅象征意義強(qiáng)烈的作品意味著羅工柳創(chuàng)作的變化，從地道戰(zhàn)的畫(huà)面敘事轉(zhuǎn)變成畫(huà)面象征，象征性的創(chuàng)作是敘事的簡(jiǎn)化與提煉，畫(huà)面以少勝多。

《前仆后繼》的背景以純深色處理，給人無(wú)盡的情感留白，使觀眾視覺(jué)焦點(diǎn)更多停留在前面的人物上，人物用色簡(jiǎn)潔干凈，黑白對(duì)比強(qiáng)烈。極重色的背景，突出人物，讓畫(huà)面呈現(xiàn)舞臺(tái)戲劇性的追光效果，仿佛一束強(qiáng)烈的追光打在人物身上。人物組成為倒T形，讓人視覺(jué)從上方跟隨轉(zhuǎn)移到下方的重點(diǎn)：一具躺倒的尸體和撲在尸體上哭泣的人，悲壯氣氛充滿畫(huà)面。畫(huà)中主人公雖然哀傷，但神情堅(jiān)毅，作者將色彩象征與敘事相契合，通過(guò)筆觸與色彩節(jié)奏的表現(xiàn)，將人物塑造成一座白色紀(jì)念碑。藝術(shù)家通過(guò)自身經(jīng)歷，將革命的創(chuàng)作激情與藝術(shù)靈感的碰撞，成就一幅極為難得的歷史主題畫(huà)精品。

三、結(jié) 語(yǔ)

油畫(huà)主題創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式，用畫(huà)面反映人民群眾當(dāng)下的生活狀態(tài)或記錄歷史、回顧過(guò)去，二十世紀(jì)五六十年代，藝術(shù)家將自己置身于革命洪流中，用澎湃的創(chuàng)作激情，留下一幅幅動(dòng)人篇章,將油畫(huà)的功能價(jià)值淋漓體現(xiàn)，影響了幾代人的歷史記憶。

中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展道路與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，經(jīng)歷曲折坎坷，在不同思想爭(zhēng)鳴中發(fā)展壯大。油畫(huà)用色語(yǔ)言由“土”變“洋”的轉(zhuǎn)變，與“油畫(huà)民族化”的摸索與探究是藝術(shù)家們通過(guò)反復(fù)實(shí)踐，在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，結(jié)合時(shí)代背景，發(fā)展出的不同油畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格方向。

藝術(shù)家們用畫(huà)筆講述歷史故事，一張張作品經(jīng)過(guò)提煉與萃取，連成一曲中國(guó)革命歷史的贊歌，將中國(guó)共產(chǎn)黨的奮斗歷程和社會(huì)主義的發(fā)展歷程娓娓道來(lái)，至今對(duì)每一位觀者都深有影響。為新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作抒寫(xiě)了一段厚重的歷史篇章。

上世紀(jì)中期中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系主題創(chuàng)作是中國(guó)油畫(huà)史上的一個(gè)縮影，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的潮流。從“土油畫(huà)”創(chuàng)作時(shí)期到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，再到“油畫(huà)民族化”的探索，將藝術(shù)形式與革命內(nèi)容統(tǒng)一。這一時(shí)期轟轟烈烈的主題創(chuàng)作留下了大量經(jīng)典作品，為中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史留下寶貴財(cái)富，成為新中國(guó)社會(huì)主義的視覺(jué)歷史。這些作品的創(chuàng)作思路、表現(xiàn)語(yǔ)言與功能價(jià)值值得后人反復(fù)研究與學(xué)習(xí)。

中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系的主題創(chuàng)作歷史，為今后油畫(huà)教學(xué)體系發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從建系以來(lái)，中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教學(xué)從每年“春季寫(xiě)生”等“下鄉(xiāng)”教學(xué)，讓學(xué)生深入生活、了解社會(huì)到參與“畫(huà)勞?！钡戎黝}創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，師生積極參與創(chuàng)作實(shí)踐，注重專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練，同時(shí)鍛煉創(chuàng)作能力，使中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系教學(xué)在主題創(chuàng)作上保持長(zhǎng)足發(fā)展，培養(yǎng)了一代又一代主題創(chuàng)作人才。

總而言之，主題性油畫(huà)作為構(gòu)建國(guó)家意識(shí)形態(tài)、傳播視覺(jué)記憶的一項(xiàng)重要載體，一直以來(lái)是中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。隨著時(shí)代精神與藝術(shù)訴求的演進(jìn)，主題性油畫(huà)敘事視角隨之轉(zhuǎn)換，繪畫(huà)語(yǔ)言形式也會(huì)伴隨不同時(shí)代與思潮進(jìn)行衍變，但無(wú)論繪畫(huà)形式語(yǔ)言如何變化，主題創(chuàng)作的根本目的仍然是記錄時(shí)代，引導(dǎo)人民，起到以藝化人的作用。中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系未來(lái)主題創(chuàng)作教學(xué)，既是作為“紅色基因”傳承歷史責(zé)任的需要，也是新時(shí)代賦予的新使命新?lián)?dāng)。

（中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目暨中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助，項(xiàng)目編號(hào)21QNQD04）

（作者系中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)科基礎(chǔ)部講師）

責(zé)任編輯：楊文軍