作者：龔金平

中國(guó)文化博大精深，璀璨奪目。中國(guó)電影自誕生以來就不斷從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，并不斷對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行創(chuàng)新、轉(zhuǎn)換、發(fā)展，成就了一個(gè)個(gè)藝術(shù)精品或者市場(chǎng)奇跡。在此過程中，傳統(tǒng)文化的因子早就不局限于以題材、畫風(fēng)、物象的形式出場(chǎng)，而是以潤(rùn)物細(xì)無聲的方式，在人物關(guān)系、人物思維方式和價(jià)值觀念、審美趣味等方面，為中國(guó)電影打上了“中國(guó)”的烙印。

中國(guó)的動(dòng)畫電影有很大一部分取材于中國(guó)古代文學(xué)作品、民間故事、神話傳說、成語(yǔ)與寓言故事等，再加上剪紙動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)形式，最容易成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代言人。

20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》是一代藝術(shù)家匠心凝聚的作品，乃中國(guó)動(dòng)畫史上當(dāng)之無愧的豐碑。《大鬧天宮》改編自中國(guó)古典文學(xué)名著《西游記》，視聽語(yǔ)言上大量運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素——戲曲音樂、京劇臉譜和武場(chǎng)戲、民族性的建筑和雕塑風(fēng)格，以及民族性的畫風(fēng)（借鑒了裝飾畫、年畫、敦煌壁畫的風(fēng)格，注重線條和意境，而非追求寫實(shí)）等。此后的幾十年里，這一度成了中國(guó)動(dòng)畫電影確立民族文化品格的通用公式：選一個(gè)具有濃郁中國(guó)風(fēng)的故事進(jìn)行電影改編，用影像的方式還原故事中的空間環(huán)境和人物造型，從民間音樂或戲曲音樂中尋找靈感，點(diǎn)綴一些有中國(guó)風(fēng)情的民俗或歷史元素，全方位地詮釋“中國(guó)風(fēng)格，中國(guó)氣派”的特點(diǎn)。

例如，《天書奇譚》（1983年）中人物造型的創(chuàng)意就主要來自中國(guó)年畫、戲曲、雕塑和民間玩具，場(chǎng)景繪制則崇尚簡(jiǎn)約含蓄，盡顯“吳門畫派”的寫意風(fēng)格?！秾毶彑簟罚?999年）則在個(gè)別場(chǎng)景中體現(xiàn)出水墨風(fēng)和國(guó)畫的韻味，并將“沉香救母”的神話故事與《西游記》中的人物、女媧補(bǔ)天的神話傳說進(jìn)行融合，讓觀眾從中感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的廣博豐富。

《白蛇：緣起》（2019年）的故事極具創(chuàng)造性，它沒有照搬《白蛇傳》這個(gè)民間愛情傳說，而是設(shè)想了許仙與白娘子的前傳，并化用了柳宗元被貶為永州司馬時(shí)所寫《捕蛇者說》中的情節(jié)。顯然，這是對(duì)國(guó)風(fēng)元素的重組，也是對(duì)傳統(tǒng)文化不拘一格的嫁接與重塑。

而且，《白蛇：緣起》不再陶醉于對(duì)傳統(tǒng)元素的堆砌，片中的部分場(chǎng)景雖保留了水墨風(fēng)的清淡素雅，但又有對(duì)高度飽和的紅色、綠色的大膽運(yùn)用，如捕蛇村里如火的紅葉就非常驚艷，一些霧氣繚繞的山水場(chǎng)景又顯得奇秀壯麗，該片營(yíng)造了一個(gè)唯美又恢宏的東方世界，富有古典韻味。同時(shí)，《白蛇：緣起》對(duì)奇門遁甲、醫(yī)卜星象、五行八卦等中國(guó)文化符號(hào)的運(yùn)用，不是以滿足觀眾的獵奇心來營(yíng)造民族情調(diào)，而是努力將這些元素嵌入情節(jié)之中，甚至由此曲折地體現(xiàn)中國(guó)人的世界觀。

身處中國(guó)肥沃的文化土壤之中，我們的身體基因早就和傳統(tǒng)文化水乳交融，孕育成我們一些下意識(shí)的思維方式和審美偏好。這就不奇怪，即使是在一些明顯模仿日本動(dòng)漫風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫電影，如《魁拔之十萬火急》（2011年）中，我們也可以毫不費(fèi)力地找到中國(guó)傳統(tǒng)建筑、服飾的特征，并在片中人物蠻小滿父子被窩窩鄉(xiāng)哄騙去征戰(zhàn)魁拔的情節(jié)中，與《世說新語(yǔ)》里的《周處》產(chǎn)生了聯(lián)想。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神特質(zhì)和發(fā)展形態(tài)包括“講仁愛、重民本、守誠(chéng)信、崇正義、尚和合、求大同”六個(gè)方面，這是傳統(tǒng)文化的魂魄。中國(guó)動(dòng)畫電影也一直在以自覺或不自覺的方式，詮釋著這些中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。

《哪吒鬧?！罚?979年）中，面對(duì)龍王的為非作歹、父親的膽小怕事、天庭的無所作為，哪吒挺身而出，除暴安良，并為陳塘關(guān)百姓的安危而悲憤自刎，彰顯的就是“講仁愛、崇正義”的精神品格。要知道，小說《封神演義》中哪吒出場(chǎng)時(shí)，雖有著孩童般的頑劣與純真，但魯莽、任性、粗暴、兇殘的特點(diǎn)也非常明顯。影片將哪吒塑造成一個(gè)有正義感的悲情英雄，亦像對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次反思性改編。

《天書奇譚》中，袁公認(rèn)為仙書中的108條法術(shù)，與其被束之高閣，不如用之來惠澤蒼生，于是私自下凡，將書中法術(shù)刻在云夢(mèng)山白云洞的石壁上，并指點(diǎn)蛋生勤學(xué)苦練，打敗狐貍精，造福于民。毫無疑問，袁公身上有“講仁愛、重民本、崇正義”的思想。

概括而言，中國(guó)動(dòng)畫電影在傳承傳統(tǒng)文化時(shí)，既要在造型、畫風(fēng)、音樂等方面強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)，更要在情感、道德、觀念上體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的思維方式和行事方式，甚至要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值和理念進(jìn)行批判性的審視和現(xiàn)代性的觀照。

《姜子牙》（2020年）中，紂王昏庸，天下人苦不堪言，天尊騙狐妖與人類女子連上同命鎖，去魅惑紂王，以逼迫民眾揭竿而起，推翻暴政。這是“講仁愛”。但是，當(dāng)姜子牙看到百姓在戰(zhàn)后仍然生靈涂炭、流離失所時(shí)，不僅陷入了“救一人還是救蒼生”的困惑，并開始質(zhì)疑：打著“仁愛”的旗號(hào)，就可以欺瞞、利用他人嗎？本著“仁愛”的出發(fā)點(diǎn)，就一定會(huì)帶來良好的結(jié)果嗎？

《羅小黑戰(zhàn)記》（2019年）則提出了一個(gè)沉重的社會(huì)話題：人類的發(fā)展能否無視大自然的感受，并肆意破壞生態(tài)平衡？影片中的妖精實(shí)際上就是原來居住在森林里的動(dòng)物與植物。曾經(jīng)，它們和人類和平共處，但隨著人類活動(dòng)空間的不斷擴(kuò)張，對(duì)大自然的改造或者說破壞能力倍增，妖精的生活受到威脅。木妖風(fēng)息發(fā)動(dòng)對(duì)人類的進(jìn)攻，就是想收復(fù)妖精的生存空間。影片通過人與妖的沖突，呼吁的正是一種“和合”的狀態(tài)。

中華民族綿延幾千年的內(nèi)在精神力量，當(dāng)然包括了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中那些積極正面的精神內(nèi)涵。只是，中國(guó)動(dòng)畫電影在表現(xiàn)這些精神內(nèi)涵時(shí)，不能陷于機(jī)械僵硬、空洞高調(diào)，而應(yīng)通過藝術(shù)化的方式，將這些內(nèi)涵融于人物的命運(yùn)起伏和情節(jié)發(fā)展的過程中，在給予觀眾情緒的感染之余，也能引發(fā)觀眾的深思與回味。

用梁漱溟的話來說，中國(guó)文化是一種“向里用力”的文化，即關(guān)心“心”的問題，這就使中國(guó)人重視并努力保持內(nèi)心的平靜，在人與自然、人與人之間不追求對(duì)抗、控制，而是渴望穩(wěn)定、和合。所謂“不以物喜，不以己悲”“問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”等，都是證明。當(dāng)中國(guó)人從“心”的角度來審視世界，會(huì)弱化科學(xué)推理和論證，而是信賴直覺與頓悟，承認(rèn)并接受世間萬物的“混沌”狀態(tài)。因此，在中國(guó)人的哲學(xué)觀中，一些可能對(duì)立的概念，如乾坤、陰陽(yáng)、有無、動(dòng)靜、體用、一多、因果、虛實(shí)等都是辯證統(tǒng)一、可以相互轉(zhuǎn)化并渾然一體的，這使中國(guó)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)開明包容、豁達(dá)通透。

在《喜羊羊與灰太狼》系列動(dòng)畫電影中，看起來勢(shì)不兩立的狼和羊，居然可以在你死我活的斗爭(zhēng)中和平相處。《熊出沒》系列動(dòng)畫電影中，伐木工人和守護(hù)森林的熊大、熊二兄弟，也在相愛相殺中產(chǎn)生了一種奇妙的羈絆。

《羅小黑戰(zhàn)記》中，代表人類的無限認(rèn)為人類和妖精只能尋求共存之道，因?yàn)檎l(shuí)也不可能滅了對(duì)方。而且，影片對(duì)于人類和妖精，并沒有進(jìn)行簡(jiǎn)單的善惡分類，而是借一個(gè)妖精之口說：“人和妖一樣，很難定義好壞。好壞在不同人的眼里也不是絕對(duì)的?！痹撈m然有著玄幻的色彩，畫風(fēng)和角色的名字也帶有日系動(dòng)漫的特征，但其世界觀仍然是中國(guó)式的。

今年的《中國(guó)奇譚》之《鵝鵝鵝》，更是完成了對(duì)中國(guó)人哲學(xué)觀的一次精妙演繹。在這個(gè)故事中，狐妖從口中吐出一位女子，但這位女子另有所愛，從口中吐出一男子，而這男子亦有心愛之人。如此，情節(jié)似乎可以無限循環(huán)下去。對(duì)這個(gè)故事，我們可以從人心隔膜、人情虛偽、彼此欺騙來理解，但也可以發(fā)現(xiàn)它探討了愛與被愛的分離，以及生命的構(gòu)成和宇宙的生成模式等哲學(xué)問題。

《鵝鵝鵝》的底本有一個(gè)清晰的流傳演變軌跡：先有三國(guó)時(shí)傳譯至中土的佛教故事《梵志吐壺》，然后是晉宋年間荀氏將《梵志吐壺》發(fā)生的地點(diǎn)搬到中土，變成《外國(guó)道人》，之后是南北朝的志怪小說《陽(yáng)羨書生》，這也是中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)于文化傳承的一次生動(dòng)演示：從外國(guó)宗教文化中受到啟發(fā)，經(jīng)過本土化改造之后，再通過現(xiàn)代性的哲理審視，完成關(guān)于人與人之間疏離隔膜的一種哲理呈現(xiàn)。如果我們代入書生的視角，相當(dāng)于完成了一次人生教育，懂得了人心的晦暗微妙，以及世界的斑駁曖昧，并由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)于世界的不完滿、不如意、求不得的感性體驗(yàn)和哲學(xué)沉思，進(jìn)而能夠與世界的參差與缺憾和平相處。

這個(gè)暑假正火熱上映的《長(zhǎng)安三萬里》，沒有依托具體的文學(xué)作品，而是從史料中梳理了高適、李白的人生歷程，又巧妙地將中國(guó)人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩(shī)句嵌入情節(jié)線索中，并以大唐的盛極而衰作為背景突出高適、李白的一生情誼。不過，該片其實(shí)志不在此，而是著力刻畫中國(guó)文人的風(fēng)骨，詠嘆中國(guó)文化中至真至深的家國(guó)情懷和個(gè)人追求“立德、立功、立言”的人生不朽。《長(zhǎng)安三萬里》不僅可以作為歷史的切片，讓觀眾經(jīng)由高適的眼睛，去發(fā)現(xiàn)大唐內(nèi)在的諸多弊病，還可以作為文化的切片，讓觀眾感受中國(guó)古人身上的人格結(jié)構(gòu)、思維模式和理想境界。

中國(guó)動(dòng)畫電影雖然天然適合宣傳中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，但它對(duì)文化的理解絕不能偏于狹隘或者停留在表面，而是必須體現(xiàn)一種現(xiàn)代性的視野，以一種有穿透力的思想眼光，在深情地把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形與魂時(shí)，也能讓這種文化中剛健質(zhì)樸的內(nèi)涵繼續(xù)滋養(yǎng)著當(dāng)下中國(guó)人的心靈，并彰顯中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量。

（作者龔金平系復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授）